Società

Tra una piega e l’altra Cesare Berlingeri alla Galleria Nazionale di Cosenza

Fabio De Chirico - Soprintendente
Fabio De Chirico – Soprintendente

Per dirla nel modo più semplice,

spiegare equivale ad aumentare,

a crescere, mentre piegare equivale

a diminuire, a ridurre, a <<rientrare

nell’avvallamento del mondo>>.

Deleuze che cita Leibniz

La presentazione dei lavori di Cesare Berlingeri alla Galleria Nazionale di Cosenza si inserisce all’interno di un percorso intrapreso da alcuni anni e volto a esplorare le molteplici manifestazioni del contemporaneo nell’ambito della produzione artistica più recente.

In questa direzione progettuale si inscrive anche la necessità di sondare i linguaggi del presente posti in un serrato e costante dialogo con le opere del passato. È di fatto una scelta programmatica che si fonda sulla convinzione che un museo non sia un luogo introverso e destinato solo a raccogliere e conservare l’eredità del passato, ma si debba interrogare sul senso del proprio esistere, assumendo un ruolo di propulsione e promozione rispetto alle vicende che lo circondano. Un museo che voglia essere laboratorio e spazio di esperienza e di crescita deve necessariamente interagire con i linguaggi artistici contemporanei, se non vuole rinunciare alla sua vocazione di spazio per la crescita culturale del territorio. In questa coesistenza di passato e presente, di tradizione e sperimentazione, di aulico e prosaico (come qualcuno potrebbe pensare) si gioca la partita, ci si avventura nel terreno incerto del rischio, ma al tempo stesso si tenta di dare un senso preciso all’attività di conservazione e valorizzazione del nostro patrimonio culturale.

D’altro canto non va trascurata la necessità per un’istituzione così determinante nel contesto delle strutture preposte alla organizzazione del sapere di svolgere un’attività di indirizzo e di promozione culturale, finalizzata all’individuazione delle emergenze artistiche del contemporaneo, in vista di una trasmissione al futuro.

Questa premessa ricostruisce brevemente l’antefatto progettuale che ha visto nascere la mostra Compenetrazione di Cesare Berlingeri, da me curata, negli spazi della Galleria Nazionale.

L’incontro con l’artista è avvenuto inizialmente attraverso un catalogo che mi fu recapitato probabilmente in circostanze del tutto occasionali: è importante questa breve nota circostanziale perché fu proprio in quella occasione che rimasi profondamente colpito dalle sue opere, ancor prima di vederle  nel suo atelier a Taurianova. Certo le fotografie rendono solo la parvenza superficiale delle opere, ma ricordo che mi stupì l’essenza che da esse si espandeva, come di fronte a lavori che non si situano in un tempo preciso, in una direzione ben connotata, declinata da movimenti o percorsi ben chiari. Mi sembrava di rivedere le prime opere di Burri o di Fontana, non per assonanze stilistiche, ma per quell’aura di opere ‘oltre il tempo’, per quella sensazione di assolutezza che avevo avvertito solo davanti a pochi maestri.

Il catalogo è rimasto per qualche tempo nel mio studio.

Poi ho conosciuto Berlingeri, ci sono stati vari contatti ed è maturata con una reciproca urgenza il progetto di una sua mostra qui a Palazzo Arnone, che da un lato potesse restituire la visione complessiva degli ultimi anni della sua produzione  – le sale dedicate ai lavori storici al piano terra – ma dall’altro ponesse a confronto le sue opere con i capolavori delle collezioni. La scelta dei contesti e ovviamente delle installazioni site specific  è maturata attraverso le varie ‘incursioni’ e le soste lunghe nelle sale del museo, nel tempo, col giusto tempo che occorreva. Non ho interferito, se non in misura minima, nelle proposte dell’artista, perché ho avvertito immediatamente la sua profonda sensibilità e anche quel necessario travaglio interiore di chi sa di trovarsi di fronte ad una sfida, ma al tempo stesso  guarda ai capolavori del passato con grande rispetto e con uno sguardo puro, come di chi per la prima volta osservi un Mattia Preti o un Luca Giordano. Questo intreccio tra una dimensione profondamente introspettiva e riflessiva, e l’ingenuo candore di un fanciullo mi è parso subito il tratto distintivo di Berlingeri. Un dono, direi. E così è nata Compenetrazione.

Anche quando sono stato a Taurianova e abbiamo parlato, discusso, ragionato in merito al progetto, mi ha guidato nel percorso del suo atelier con l’entusiasmo e la passione di chi mostrasse per la prima volta i suoi segreti, con una tensione interiore che faceva emergere l’emozione di un disvelamento. Gli spazi della creazione sono spesso preclusi, luoghi estremamente intimi, che non vanno in alcun modo violati. Ho provato la sensazione di muovermi tra le stazioni di una sacra rappresentazione, attraverso un percorso che di volta in volta accende i riflettori sul dramma bloccato nell’azione e nello spazio. Ogni lavoro aveva un proprio ambito preciso e nel necessario frastuono di colori e tele ho compiuto un viaggio nella storia dell’artista.

Difatti il suo esordio avviene proprio con il teatro, disegnando e progettando scenari e scenografie già nei primi anni Settanta, un’esperienza importante che ha profondamente segnato il suo percorso, in anni in cui si riviveva il sogno di una contaminazione tra le arti che invadeva gli spazi del sociale, nel segno di forti tensioni ideali.

Ripercorrendo la sua vicenda artistica un dato appare inequivocabile ed emerge con evidenza nei tanti scritti che commentano le sue molteplici esposizioni: egli ha attraversato la modernità e la postmodernità costruendo un linguaggio assolutamente personale, ereditando perciò quella visione monumentale e quella forte tensione ideale che ha caratterizzato le generazioni dell’immediato dopoguerra (Burri, Fontana, Capogrossi), non senza apporti propriamente concettuali (Manzoni, Klein), fino alla Body art e alla performance. Pur tuttavia non ha mai fatto parte di movimenti e ha continuato a lavorare con le tele e i colori negli anni di radicale sparizione dell’opera, con quella condizione di solitaria esplorazione o di “solitudine” di cui più volte parla nelle sue dichiarazioni. Ecco dunque un artista che si pone verso la propria azione con uno spirito moderno, ma attraversato da inquietudini e ansie proprie delle generazioni più recenti. Direi che questa ‘classicità’ si ritrova in tutte le sue opere.

Un anno fondamentale, una cesura essenziale per la comprensione del suo percorso, che costituisce una svolta radicale nella sua ricerca è il 1976, quando accade un evento che cambierà in maniera irrevocabile la sua traiettoria. Così lo racconta: <<Poi, un giorno, ho steso in terrazza un grande pezzo di tela di sette metri per sette, l’ho preparato col gesso di Bologna e la colla, l’ho portato giù nello studio e ho cominciato a girargli intorno e mi è venuto il desiderio di farne un’opera più piccola. Tuttavia, non volevo tagliare quel grande pezzo di tela, mi sarebbe sembrato di tagliare un corpo. Allora cominciai a piegarlo. E a ogni piega facevo scoperte entusiasmanti….>>. C’è tutto, c’è molto in questo suo racconto.

La sperimentazione innanzi tutto. L’attitudine a dispiegare una tela sul pavimento e ad agire su di essa come solo poteva accadere negli anni dell’action painting, quando ormai non si guardava più alla tela come ad un quadro, ma come ad un materiale, ad un linguaggio. Si poteva agire su di essa e intorno ad essa, inglobando lo spazio nella sua tridimensionalità, nella convinzione che fosse necessario uscire fuori dalle costrizioni della parete ed invadere la realtà con tutti i mezzi a disposizione. Altro dato importante è il considerare la tela come un corpo, un corpo vivo, limitato, ma potenzialmente espanso, il corpo dell’arte; e vi è poi, il dato più entusiasmante, quello della scoperta: la scoperta di una piega, della piegazione, ossia dell’azione sull’opera e sulla materia dell’opera che diviene essa stessa gesto, linguaggio, parte integrante dell’opera stessa. La scoperta della piega segna un confine tra l’ansia di una ricerca (identitaria, artistica, linguistica, spirituale) e l’inizio di un’avventura e di un viaggio nei territori di un codice nuovo, tutto da esplorare.

Una componente essenziale dei lavori di Berlingeri, che aveva catturato la mia attenzione sin dall’inizio, era appunto questa presenza dell’artista nell’opera, questo suo agire sul proprio lavoro attraverso modalità fortemente espressioniste, ma anche molto essenziali, esito di un percorso di riduzione che elimina ogni elemento accessorio per riportare la materia alla sua irriducibile concentrazione.

Ripercorrendo i suoi racconti si fa strada in maniera evocativa il racconto della madre che portava al collo una sorta di amuleto contro il malocchio fatto di un tessuto nero piegato e rigonfio, una presenza allucinatoria in qualche modo, che certamente si è sedimentata nell’immaginario di Berlingeri, come una sorta di chiaro richiamo alle radici, con quanto di irrazionale ma anche di struggente tutto ciò riesce a richiamare.

La piegazione diviene dunque la cifra caratterizzante a partire da quella data. Il gesto del piegare e ripiegare la tela non assurge ad elemento univoco dell’artista, che rivendica con forza il suo essere un pittore, nell’uso di colori e pigmenti, nell’impiego di segni ed elementi grafici, quasi di un personale codice primordiale. Ma il quadro era diventato un limite. L’utilizzo delle pieghe apre così un mondo nuovo, che abbatte le barriere della bidimensionalità per penetrare nello spazio circostante.

Questi lavori dialogano con lo spazio, con tutto ciò che in esso vi è inserito e in qualche modo lo riflettono e lo inglobano al tempo stesso. Gilles Deleuze ha dedicato un suo saggio a Leibniz che ha intitolato La piega, elemento pregnante di tutta l’estetica barocca e paradigma dell’intero pensiero del filosofo tedesco, nonché ovviamente della condizione umana e, se il piegare la carta contraddistingue la cultura orientale (origami), piegare il tessuto è ciò che designa tutta la tradizione occidentale, nell’analisi dello studioso.

Certamente la piega attraversa tutta la storia dell’arte, divenendo componente stilistica di molte e tante declinazioni del linguaggio visivo, fino a trasformarsi in involucro (dall’Enigma di Isidore Ducasse di Man Ray agli empaquetage di Christo e Jeanne- Claude), componente che involve e avvolge, ripiegandosi ed espandendosi, quasi fosse materia incandescente e lavica fuoriuscita e incontenibile. Berlingeri supera l’ambiguità residua dei tentativi di Bonalumi o Castellani, e dello stesso Pino Pascali,  di modellare la tela in sinuosi andamenti plastici, che non riescono a penetrare nello spazio, restando ancorati alla superficie del quadro. A volte si tratta di introflessione, di avvolgimento e sedimentazione, come se il piegare fosse un racchiudere e nello stesso tempo un rivelare.

Le installazioni di Berlingeri si dipanano in tutti gli spazi della Galleria Nazionale, dialogando e interagendo con le opere dei maestri del passato. Si avverte chiaro nei lavori ora esposti il tentativo di racchiudere un mondo nei confini di un involucro che condensa nell’unità la molteplicità dell’esistente. L’impatto immediato sembra un invito alla ‘spiegazione’, quasi un ammiccante provocazione verso l’osservatore chiamato ad intervenire nell’opera. Un invito a comprendere, ad osare per svolgere e disvelare quanto vi è racchiuso. Ma è evidente che il mistero resterà tale. Queste opere piegate mostrano il divenire, la trasformazione che si compie sotto il nostro sguardo di un qualcosa verso qualcos’altro, che diventa nell’astanza, dinanzi a noi. Un tentativo di mettere ordine nel caos dell’informe.

Permane in questi lavori una sensazione di ansia, di inquieta metamorfosi delle forme. I corpi come relitti appaiono mutili evocazioni ancestrali, quasi fossero dei reduci. Si tratta di una geografia di luoghi ambigui, mai completamente risolti nell’assumere forme definite, ma sempre in bilico tra l’evocazione e la negazione di qualsiasi iconografia. È questo credo il lato oscuro e notturno di queste installazioni, che raccontano di una condizione dolorosa e mai pacificante della storia. Ai colori talvolta squillanti si affianca il nero pece che si mescola con crescente drammaticità alla dimensione più ludica e anche ironica in un intreccio che fa di queste opere i paradigmi di una condizione umana tutta contemporanea, perni del dubbio e dell’instabile domanda sull’Essere.

Solo in alcuni casi le sue piegature alludono a frammenti di oggetti della vita reale, cenci o tessuti casualmente accartocciati, come in una sorta di illusorio ready made. Il più delle volte la piegazione diviene quasi un gesto rituale e minuzioso, che compone involucri o stende velari, o arrotola porzioni di tela, che sono in ogni caso intrise di pigmenti, colle e colori. Apparentemente monocromi, i lavori riverberano il gesto della creazione come a segnare la superficie, a voler ribadire la presenza dell’artista.

Una volta superato il confine del quadro i lavori di Berlingeri invadono lo spazio, dialogando con le architetture e definendo nuovi confini formali.  Nella nuova spazialità che determinano segnano anche una precisa dimensione del tempo, trasposto nel gesto del piegare che reca le tracce dell’atto performativo. Il gioco messo in scena lavora attraverso le pieghe sulla costruzione di una nuova forma che cela e rivela allo stesso tempo, nell’ambiguità linguistica propria di chi interagisce tra presenza e assenza: presenza dell’opera, assenza del contenuto. Ecco perché l’ostensione delle pieghe si discosta dall’espansione all’infinito tipico del Barocco – in cui l’accumulo dilata se stesso, in riflessi di rimandi quasi speculari – e si inscrive pienamente nella riduzione all’essenza che è propria di certe declinazioni minimaliste.

Berlingeri ha progettato le sue installazioni in rapporto con le opere, come si trattasse in realtà di un unico grande lavoro, suddiviso per stazioni, o, se si vuole, di un racconto esposto per capitoli. Amore rosso per Mattia Preti riverbera nelle tonalità i colori del Trionfo d’Amore del protagonista calabrese della pittura del Seicento, espandendo  il grande dipinto nello spazio antistante, con una tela rossa lievemente segnata che lascia intravvedere il supporto al colore, come un dichiarazione d’amore da svolgere. La Triade collocata dinanzi all’intimo e raccolto nucleo sacro di Battistello evoca la sacralità dei colori primari e annuncia l’avvento di una storia di salvezza ancora in fieri. La Piccola piega per Ribera emana sentori barocchi di rappresentazioni della Passione di Cristo, come un frammento sgocciolante di umanità tradita e violata, in una condizione che tutti ci accomuna. Il percorso prosegue con un ulteriore incontro con Mattia Preti: questa volta è il Cristo e la cananea, intriso di splendori cromatici posti a scenario di un più drammatico nero, Avvolto nel nero, che denuncia i conflitti e le miserie della nostra quotidiana condizione di limitata umanità. Corpo rosso mi pare tra i lavori quello più drammatico, più carico di un lacerante pathos, che rinvia alle tensioni e al sofferto tenebrismo del dipinto di Luca Giordano, qui in uno dei suoi momenti più caravaggeschi, nel gioco dolente di luci ed ombre spinte all’estremo. Una tensione urgente e un impeto di ascensione si avverte nel Ombre sul rosso piegato, che si colloca al centro della sala dedicata a De Mura, come fosse il contraltare dei corpi dipinti in tutta la loro grandiosità.

Lo spazio antistante sembra essere per Berlingeri il contesto privilegiato per collocare i suoi lavori, che non aspirano al superamento e alla cancellazione della storia, ma si pongono in continuità, come un personale commento alla pittura occidentale, con l’evidente impegno a segnare un raffronto e con tutta la responsabilità di raccogliere un’eredità pesante e talvolta ingombrante. Così Primordiale è tra i maestri del Cinquecento calabrese, Negroni e Cardisco, con una triade di figure bianche distese, quasi a richiamare le origini della pittura stessa e del mondo.

Nella stanza successiva, tra Ribera e Stanzione, tra naturalismo e classicismo dunque, Aria acqua fuoco e terra raccontano degli elementi primari all’origine del tutto, secondo quell’idea dei presocratici certo non estranea alla koinè magnogreca, in cui affondano le radici della cultura occidentale. Mentre viene come imprigionato all’interno della cella semicircolare, retaggio storico dell’antica destinazione del palazzo a carcere e a luogo di reclusione e sofferenza, del corpo come dell’anima, Senza titolo, l’immagine antropomorfa che con le sue lacrime nere si pone a commento dell’artista sul dolore dell’uomo, senza indulgere in ridondanze, ma con la sintesi di pochi segni precisi.

Il percorso della mostra si apre poi al trionfo del barocco, tra Mattia Preti e Luca Giordano, fino a raggiungere i momenti più rappresentativi del Settecento romano e napoletano. Ed è qui che Berlingeri schiera un esercito di forme dolenti in un’installazione corale che,  pur se raccolta in due opere, sembra costituire un dialogo nel dialogo, un rimando di tensioni che, ora disposte informalmente (29 avvolti segnati di carbone), ora ripiegate in forma di croce (Composizione 16 elementi piegati), racchiudono in segni essenziali e nell’assenza di ogni colore, il senso di un dramma epocale. Si legge in questo tratto quanto abbia inciso nel percorso dell’artista l’esperienza del teatro come rilettura e rievocazione della vicenda umana, che si ripete per frammenti sempre identica a se stessa.

Infine, nello spazio prospiciente alla sezione dedicata a Boccioni, 49 frammenti con ombra ripropongono nel ritmo circolare il costante ritorno degli eventi.

Nell’intero percorso espositivo si rilegge dunque il senso di un’opera complessiva, in cui le singole opere, come le singole pieghe, sembrano far parte di un tutto: la piega rimanda ad altre pieghe, con un’idea precisa dell’opera come continuum.

Ecco dunque che la compenetrazione acquista un senso diverso, compiuto, nel mondo delle forme che si riflettono nel tempo e nello spazio, senza soluzione di continuità.

Fabio De Chirico

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